Norsk | Engelsk

Norsk billedvev 1550-1800

"En Gullalder"

Fra Baldishol teppets tilvirkning, fra omkring 1180 til 1550, er det få viktige levninger av norsk billedvev. Det er bare én skriftlig indikasjon på at billedvev var laget for å utsmykke kirker og sekulære hus. Samtidig var billedvev en voksende industri i Europa. Med et økende krav fra kirke og stat ble profesjonelle verksteder etablert mange steder, særlig i Frankrike, Flandern, Tyskland, Spania, Italia og England. Dette var epoken for den franske ”Apokalypse” teppeserien, bestilt i 1373 og ferdigstilt i 1382, ”Enhjørnings” teppene fra 1499 og mange andre mektige billedvev. De ble kjent som de flyttbare freskoene i Nord-Europa, stor kunst som er sammenlignbare med alle andre mesterverk. Det var før billedvev ble maleriets tjener, som forandret mediets form og funksjon.

Den samme perioden i Norge var særlig hard. Landet hadde mistet sin selvstendighet til Danmark og var ødelagt av Svartedauden, som kom i 1349. Ved 1450 tallet var det bare en tredjedel av befolkningen som hadde overlevd. Meste parten av de skolerte menneskene, adelen, prester og offentlige ansatte var nesten utdødd. 75 % av nasjonens inntekt var borte. Etter pesten kom hungersnød. Innen år 1500 døde 7 av 10 barn før de var 5 år. Forventet levealder var 27 år. I 1550 er det registrert at bare 1000 mennesker levde i Oslo. Fra å være fremtredende i utviklingen av europisk handel og kultur i vikingtiden, ble Norge en usivilisert bakevje.

Men innen 1550 var handelen i gang igjen og levestandarden var mye bedre. Byer som Bergen, Skien, Oslo og Trondheim ble sentre for hurtig økonomisk vekst, som stimulerte import av ideer og håndverkere. Det var i dette klima av forventning at ”gullalderen” i norsk billedvev kom til å blomstre som et perifert ekko av europeisk kunst.

Billedveving i Skandinavia var kalt ”flamsk”. Navnet indikerer sterk innflytelse fra Flandern, som var et viktig senter for billedvev. Kongene av Sverige og Danmark etablerte kongelige verksteder for billedvev for deres eget og adelens behov. I Norge, med en fraværende konge og nesten ikke adel, ble billedvev overlatt til å fremstå på en annen måte.

Reformasjonen satte en stopper for innflytelsen av den katolske kirke, etterspørselen etter kunst og spredningen av lese og skriveferdighet. 90 % av befolkningen var fattige bønder og overlevelse var deres mål i livet. De hadde få ressurser og lite interesse for kunst og kultur. Når alt kommer til alt med denne uheldige og uudannete bakgrunn, ble rikdommen av billedvev mer og mer bemerkelseverdig.

Fra 1550 -1800 ble billedvev et hoveduttrykk for visuell kunst, heller enn maleri eller skulptur. Det er dokumentert at opphavet til de tidligste ”gullalder” billedvevene kom fra nord Tyskland og Schleswig-Holstein. Disse kunstnere/veverere kom fra verksteder som representerte renessansens idealer og ånd. De kom til et land hvor middelalderens tankegods enda eksisterte. Denne kulturkollisjonen ble en smeltedigel for utviklingen og oppnåelsen av en spesiell form for billedvev. Billedvevene kan bli skilt i to hovedgrupper, de tidligste som var laget i større byer, og de senere som var laget primært på landsbygdene.

Med en sammenligning av omstendighetene rundt europeisk og norsk billedvevproduksjon finner vi enorme forskjeller. Billedvev som et komplekst, raffinert og figurativt bilde har alltid vært en eksklusiv kunstform og et høgt spesialisert håndverk. Den store produksjon av billedvev i Europa var bare mulig med rike beskyttere som støttet utviklingen av profesjonelle verksteder og atelier. Dette var omfattende forretninger som sysselsatte mange forskjellige håndverkere med ulike kunnskaper. Kunstnere og vevere, vevstoler, bearbeidelse av rå materialer, import, eksport, bestillinger, salg og kapital investering var alle aspekter av viktige kommersielle forpliktelser. Samtidig, i Norge, var omstendighetene annerledes, det fantes ingen rike beskyttere eller profesjonell forretningssans.

For å plassere norsk billedvev i en større europeisk kontekst er det viktig å undersøke noen ulike aspekter. I Europa fra 1550-1850 beveget kunsten seg fra høgrenessanse, gjennom manierisme, barokk, rokokko, neoklassisisme, romantikken og frem til begynnelsen av impresjonismen. Europa forandret seg fra et landbrukssamfunn til et industrisamfunn. Disse dramatiske forandringene ser ut til å ha hatt liten effekt på norsk kultur.

Allerede i renessansen ble kunst sett på som arkitektur, maleri og skulptur. Billedvev begynte å bli sett på mer som en anvendt kunstform, et håndverk. Denne splittelsen mellom kunst og håndverk ble aldri en bekymring for nordmenn. Maleri på lerret eller maleri på en skapdør eller på et tak i en rik bondes hus brukte og krevde samme kunnskaper og visuelle styrke. Likeledes om en billedvev var laget for en bryllupsseng eller det skulle henge på veggen, så måtte den vise til samme visuelle overbevisning.

Disse billevevene, den gang og nå, til tross for individuelle meninger og tolkninger, forblir en perifer kunstform. Som Thor B. Kjelland skriver:

"Jeg svømte engang omkring i bassenget i det store St. Gellert bad i Budapest, hvor de naturlige varme kilder sprang opp fra bunnen rundt omkring i bassenget og dannet det skjønneste mønster av sine evige kryssende sirkelbølger. Mens langs basseng kanten ble disse bølger fra de varme sentralkilder møtt av nye bølger fra kjølig vann som strømmet ut fra skjulte kilder. Det smukke symmetriske bølgespill fra sentralkilden ble brutt, og det oppsto nye, merkelige tegninger i vannflaten. Da slo det meg at dette var det riktige bilde av forholdet mellom sentralkunst og periferikunst. Periferikunsten er ikke bare en gjenklang av sentralkunst, den er selv en kilde som springer frem, men med annen temperatur og med annen rytme, så strømningene blander seg og danner en ny enhet. En sånn ny enhet er den norske billedveving."

Fra den poetiske visjon av bevegelse til aktuelle dramatiske fakta; mens det er nesten umulig å finne ut hva slags liv disse kunstnere/ veverere hadde, beretter legale dokumenter en noe grusom fortelling. Ikke mindre enn to kvinner ble brent som hekser i Bergen i 1590 og 1594. Begge var involvert med ”flamsk” veving.

Det første offer, Anne Pedersdotter Beyer, en enke, kranglet med en snekker hun ansatte for å lage henne en vev. Han påstår, at etter en krangel ble han forhekset. Den stakkars kvinnen ble anklaget, funnet skyldig av en domstol og brent.

Den andre uheldige kvinnen var ”flamskvever” Johanne Jensdatter. Hun eide sitt eget hus i Bergen, hvor hun laget billedvev og ga undervisning til unge piker. Tidligere var hun bosatt i Skien hvor hun også hadde et billedvev verksted, men måtte flytte fordi hun ble anklaget for trolldom. Tilsynelatende hadde hun kråker på utsiden av sine vinduer, som hun hadde kalt sine barn. Hun ble anklaget for å gjøre et barn sykt. Hun kunne finne ting som var forsvunnet. Og mest alvorlig av alt var at hun ikke kunne resitere fadervår. Dette ”beviset” var nok til å sende henne til bålet. Trist nok er det ingen eksiterende billedvev tilskrevet Johanne Jensdatter, men en kan anta at kunnskap og erfaring i billedvev ble spredt av hennes elever.

De eldste billedvevene fra denne perioden er mye nærmere renessansens prototyper enn de senere arbeider. Det kommer frem i håndteringen av figurene, i utformingen av landskapene og i imitasjoner av trerammene, som er mye mer naturalistiske enn den senere utviklingen over de neste 200 år. Tvers igjennom hele perioden ble billedvev importert, mest sannsynlig fra nord Tyskland og England. Disse tidlige importerte arbeidene gir et overbevisende innblikk i produksjonen og stilen til verksteder som var langt borte fra de ledende sentrene for billedvev produksjon, nemlig Brussel og Arras. Gjennom gradvis introduksjon av små variasjoner og forenklinger, sammen med bruk av grovere ull for både renning og innslag, forsvant renessansens og barokkens idealer og stil og ble erstattet med bilder med mer stilisering og mindre rom og perspektiv illusjon. Figurasjonen vokste til en kodeks beslektet med tidlig egyptisk og maya kunst.


Bortføringen av Helen - muligens av flamsk opprinnelse, omkring 1550. Kunstindustrimuseet, Oslo.

En av de eldste importerte og eksisterende billedvev ”Bortføring av Helen” er et bra eksempel på oversettelsesprosessen som oppsto i løpet av de forskjellige runder av tolkning fra det originale arbeid til de senere versjoner. Her i originalen står tre figurer i et fjernt landskap hvor detaljer tiltrekker oppmerksomheten. Borden er kompleks med mange figurer og hendelser som gir enda flere detaljer. En komposisjon fylt med fortellende informasjon og romlige konsekvenser. Ved sammenligning har den senere versjonen en større vekt på de tre figurene som nå står i en nesten flat bakgrunn. Borden er meget avslørende, siden fortellingen har blitt erstattet med en dekorativ kornukopla av frukt, blomster, vinranker og andre vekster. Over årene virker det som om disse billedvevene har beveget seg tilbake i tid, bak og forbi renessansen og gotikken til en visjon ikke ulik den romanske. En slik avbildning og stil er ofte sett på av forskere som et sikkert tegn på at disse kunstnere/vevere hadde en spesiell kunnskap for å holde den romanske tradisjon levende.

 


Kong Solomon og hans brud Sulamite, omkring 1570, fra Hjartdal i Telemark. Nordiska Museet, Stockholm.

En tidlig billedvev fra Hjartdal i Telemark som viser denne uekte romanske stil er ”Kong Solomon og hans brud Sulamite”. Den måler 244cm i høgde og 186cm i bredde, har lin renning og ull innslag. Det første inntrykket er at det er et verk produsert med stolthet og glede. Det er en fullpakket, men godt organisert komposisjon som viser dyktigheten veverne hadde til å tegne i selve veven. Presentasjonen av fortellingen i linje, gjentagende rytmer og intrikate detaljer viser en dyp forståelse av tekniske krav.

De hellige tre konger og tilbedelsen, 1717, fra Skjåk i Gudbrandsdalen. Kunstindustrimuseet, Oslo.

Detalj fra De hellige tre konger og tilbedelsen av Maria og barnet, 1717, fra Skjåk i Gudbrandsdalen. Kunstindustrimuseet, Oslo.

Naturlig utvikling og frihet til å improvisere blir en fremtredende del av senere arbeid. Et eksempel på dette er tre billedvevnader fra Skjåk i Gudbrandsdalen av ”De hellige tre konger”. Med en klar og emblematisk komposisjon viser hvert teppe de tre eksotiske konger, først ridende og så med overrekkelsen av gaver til Jomfru Maria og barnet Jesus. Mens alle har den samme grunnstruktur er improvisasjon vanlig. Hver figur har hver sin spesielle posisjon, de tidligere arbeid er mer uttrykksfulle. Figuren i den venstre forgrunn i teppet fra 1661 har ingen krone. Er det donoren eller er det Josef, eller har kronen blitt glemt? Hver ytre bord med geometriske stjerner er helt forskjellige, mens teppet fra 1717 har en ekstra frise både over og nedenfor det sentrale panelet. Hvert hjørne i det sentrale panelet er fylt med engler. De to teppene som er datert omkring 1660 har utbredte vinger, mens vingene i teppet fra1717 er lukket og omkranset med stjerner. Rundt det sentrale motivet finns en dyrekrets av fugler, bjørn, rev, ravn, enhjørning, hare, galte, ekorn og ender. Disse vesener er bedre tegnet på tidligere tepper, noe som indikerer dilemmaet som oppstår med kopiering, nemlig at form og innhold blir dekorative og mindre meningsfulle.

”De hellige tre konger” teppet er bare en blant mange som var produsert i Gudbrandsdalen. Den geografisk plassering var et knutepunkt for steder fra nord, sør og vest. Fra tidlig kristen tid har dalen vært en betydelig pilegrimsrute til domkirken i Trondheim. Etter reformasjonen sluttet pilegrimsferdene, men dalen forble en av de viktige hovedveiene for handel og utenlandsk innflytelse. Det er ikke overraskende at Gudbrandsdalen ble en viktig senter for billedvev produksjon.

De fem vise og de fem dårlige jomfruer, omkring 1750, fra Gudbrandsdalen. Kunstindustrimuseet, Oslo.

Den mest tallrike gruppen av billedvev med samme tema er en lignelse fra Matteus evangeliet om ”de fem kloke og de fem dårlige jomfruer”. En allegori om hvordan en forbereder seg på jorden for et liv i paradis. Billedteppets form var i stadig forandring pga dets popularitet. De tidligste eksempler forteller en klar og leselig historie. Komposisjonen har et sentralt panel delt horisontalt i to seksjoner med den skriftelige tittelen på selve arbeidet. Over tittelen er Kristus fremstilt sammen med de fem kloke jomfruer, og under teksten er de fem dårlige jomfruer med en olje selger. Dette panelet er omsluttet av en chevron bord. Med tid og repetisjon ble fortellingene uleselige og ofte bisarre. Den originale figuren av Kristus og olje selgeren ble ekstra jomfruer. Mengden av jomfruen økte. De kloke og de dårlige jomfruene ble umulige å skjelne, innimellom hadde alle brudekroner eller en sort hette som var et tegn på en allerede gift kvinne. Tittelens bokstavering ble meningsløs, historien og moralen ble gradvis borte og jomfruene ble til en mønstret bord. Mange billedtepper har initialer. Ingen vet sikkert hva eller hvem initialene representerer. De kunne vært kunstneren, donoren, mottakeren eller kopi av initialene fra teppet som ble kopiert. Som sagt, gjennom kopiering blir bokstavene forvrengt, til slutt meningsløse og dekorative innslag.

Stående jomfruer på rad, omkring 1800,fra Vestlandet. Norsk Folkemuseum,Oslo

Ved senere versjoner av denne allegorien, produsert på vest kysten, er figurene vevd stående i veven, som er motsatt til den vanlig formen hvor figurene er konstruert liggende i veven. Bildet av jomfruene er forvandlet til en lang rekke av skikklige kvinnfolk, hendene på hoftene, verken gode eller dårlige, totalt overgitt til et bilde av aggressiv sikksakk i et hardt geometrisk mønster. Hele bildet er kantet, ubevegelig og ubekvemt. Billedvevstilen har blitt stiv og forvrengt og er et interessant eksempel på hvordan figurasjon, gjennom repetisjon, blir redusert til geometrisk form.

Gjennom historien har vestkysten få eksempler på figurative billedtepper. Det geometrisk mønstrete åkleet har alltid vært foretrukket. Utseende er likt en tyrkisk kelim og i Norge er det referert til som en mer folkelig billedvev med en opprinnelse som er eldgammel.

Åkle, omkring 1850, fra Vestlandet

Innen 1800 var alle typer store billedvev både i Norge og i resten av Europa, ikke lenger på mote. Billedvev blir relegert til bilder på puter og andre huselige gjenstander.

Etter hvert skapte forskjellene meritter og en egenart i norsk billedvev i denne perioden som må bli vurdert i forhold til Europa. I motsetning til de mektige laug system i Europa som hovedsaklige ekskluderte kvinner, hadde Norge få laug og disse hadde liten innflytelse. Det var en gammel skikk at kvinner tok hånd om produksjon av tekstiler. De var frilansere som arbeidet hjemme eller reiste til steder hvor arbeidet var etterspurt. Billedvevstolen var flyttbar, enkel å sette opp og ta ned. Det var rikelig med råmaterialer som ull, lin og plante farger. Dette var en tid med streng fordeling av arbeidet i det norske samfunn. Det ble sett ned på om en gutt lekte med en rokk eller alt redskap tilknyttet tekstilarbeid. En holdning, sikkert basert på overtro, som ikke desto mindre skapte en uvanlig situasjon for 250 år siden, der kvinner sto for det primære visuelle, figurative uttrykk i norsk kultur.

At billedvev ble skapt av kvinner er støttet av motiv valget. I de store verksteder i Europa skapte menn skikkelser av menn som guder, helter og krigere sentrale i det fleste billedvevene. I Norge var det helt omvendt. Motivene som ble foretrukket hadde kvinner i fokus. Heltinner, bibelske og religiøse eksempler som ”Lot og hans datter”, ”Salome”, ”Kloke og dårlige jomfruer”, ”Jomfru Maria med barn” og ” Kong Solomon og Dronning av Sheba” er typiske. For disse kvinnelige kunstnere/vevere var originalitet i design ikke et fremtredende trekk. Styrken lå i deres evne til å improvisere, omtrent som en jazz musiker ville har gjort i dag. Deres visuelle og kunsthistoriske kunnskaper var begrenset. Motivene fant de i illustrasjoner i bibelen, på kirkevegger og i billige trykk. Det er ikke sannsynlig at de laget store kartonger festet til renningen. De stolte på den visuelle hukommelsen. Tanken om at disse billedvevene var laget av kvinner ble oversett inntil for femti år siden. I dag, fordi det er en global undersøkelse av ”det andre kjønn”, den feminine del av vår globale kultur, får dette kvinnelige bidraget til norsk kunst et betydningsfullt nytt perspektiv.

 

 

LITTERATURLISTE

Thomas, W.G. (1907) A History of Tapestry. Yorkshire: Scholar Press.

Coffinett, J. & Pianzola, M. (1971) Tapestry, Craft & Art. New York: Van Nostrand Reinhold Co.

Phillips, B. (1984) Tapestry. London: Phaidon Press Ltd.

Veale, M. (1966) Tapestries. London: Paul Hamlyn.

Kjelland, T. B. (1953) Norsk billedvev, 1550-1800, bind 1 og 2. Oslo: Gyldendal Norsk Forlag.

Wang, M. (1983) Rute Åklær. Oslo: Universitetsforlaget.

Larsen, K. (2001) The woven coverlets of Norway. Seattle & London: University of Washington Press.